W. SHAKESPEARE ANTE SAMUEL JOHNSON
Isaac Morales Fernández (Venezuela)
Si bien hoy en día reconocemos las obras de William
Shakespeare como clásicos de la literatura inglesa, europea y mundial, es
necesario saber que no siempre Shakespeare fue un clásico, y que antes de
ser un clásico, fue poco más que un poeta dramático del montón.
En vida –independientemente de que algunos digan que
Shakespeare como persona, realmente, no existió-, tuvo que enfrentar
punzantes críticas en contra de su obra. Se sabe que fue ya hacia sus
cincuenta años de edad cuando se le empezaron a reconocer sus méritos
como poeta, pocos años antes de que muriera. Shakespeare fue atacado por
presentar diálogos nada embellecidos, por ser demasiado crudo para el
público, por complacer a las masas de la gente que se agolpaba a ver sus
obras, sin detenerse a reflexionar estéticamente sobre su arte... hoy, ya
sabemos que ese tal Shakespeare puede ser acusado de cualquier cosa,
menos de esta última.
Muerto Shakespeare en 1616, a la edad de cincuenta y dos
años, dejó un importante legado que la crítica pasaría por alto. Hubo
algunos atisbos de intentos individuales y poco fuertes para la
revalorización de su obra, y fue en 1765, siglo y medio después de su
muerte, cuando la crítica realmente volaría los ojos y se asombraría ante
el fenómeno Shakespeare. Este logro se debió a Samuel Johnson, importante
crítico ortodoxo, uno de los principales de la segunda mitad del siglo XVIII británico. Al principio, Johnson fue despreciado, ya que era muy
duro ir en contra de prejuicios tan férreos que caracterizaban a la
academia de entonces. Sin embargo, la obra de Johnson, Shakespeare,
que contenía una antología de varias obras, presentadas con un largo
ensayo titulado Prefacio a Shakespeare, fueron en menos de dos
décadas, alrededor de la muerte de Johnson, seriamente tomadas en cuenta,
por intermedio de otro crítico y poeta que había sido alumno de él algún
tiempo atrás, David Garrick (1717-1779), que antes de morir había
publicado la biografía de Johnson, dejando en evidencia el gran
conocimiento que tenía éste sobre la obra shakespereana.
Morían así Garrick y luego Johnson, el primero
especializado en actuar y montar las obras de Shakespeare, y el segundo
especializado en la crítica y la lectura ávida de Shakespeare, ambos
grandes amigos y dejando, al momento inmediato de su muerte, un gran
status para la crítica de la obra shakespereana, y donde se colocaba a
Shakespeare en la posición más alta de la literatura inglesa, casi como
el Homero griego –siguiendo las afirmaciones de Johnson-. Fue a partir de
entonces, entre las dos penúltimas décadas del siglo XVIII, cuando
Shakespeare alcanzó a tener la gran importancia que se le adjudica hoy y
que lo coloca, sin generar mucha polémica, realmente como el segundo
después de Homero, por su capacidad de generar obras que atañen a lo
universal, a lo meramente emocional, a lo más hondo de la psique y del
comportamiento humano, y por su perenne actualidad mítica que
llega hasta nuestros días y se le supone prolongado hacia el futuro, al
igual que Homero, y no es locura suponerlo así.
Esta labor, pese a los altos grados de moralismo que
se le pueden perdonar con comprensión, de Samuel Johnson, y por
extensión, a David Garrick también.
Johnson se enclaustró a estudiar a
Shakespeare y a todos los clásicos de su época, así como también a los
nuevos poetas que iban surgiendo, y no encontró en ninguno tanta
sagacidad existencial como en Shakespeare. Conocedor a fondo la obra de su
más admirado poeta, fue capaz de doblegar sus prejuicios críticos sobre
el arte y abrirse a las nuevas interpretaciones, a las posibles nuevas
maneras de entender el drama, y dejó de lado, sin darse cuenta, o quizá
sí, toda la crítica y la teoría que le precedía, fundando sus propias
ideas sobre el arte dramático, y todo inspirado en Shakespeare y, además,
en un deliberado interés por el estudio del público, del espectador, cuyo
fenómeno hipnótico a que se somete ante el teatro, le llamó profundamente
la atención, tanto como para escribir dos libros (La vanidad de los
deseos humanos y luego El ocioso), en donde estudió, desde un
punto de vista literario, el modo de ser y los misterios del
comportamiento humano; influenciado mayormente no sólo por Shakespeare,
sino por su otro preferido, el poeta latino Juvenal.
Pero vayamos ahora al estudio de las teorías
dramáticas de Shakespeare y de Samuel Johnson.
El teatro para Shakespeare y para Samuel Johnson.-
Repasemos un poco, aún sin ahondar en interpretaciones
nuestras, esos pasajes de Shakespeare en los que se puede extraer un
claro objetivo estético puesto en boca de algunos personajes; mientras
mencionamos lo que opina Johnson al respecto.
• La importancia del concepto de ilusión para
entender el teatro:
La opinión más interesante y completa sobre la ilusión
teatral de Shakespeare en sus obras de teatro, nos ha dejado para la
posteridad, se halla en el monólogo final, a manera de epílogo, de
Sueño de una noche de Verano, por parte del mítico personaje Puck:
(dirigiéndose al público). Amigos, fantasmas somos,/ y si os hemos
ofendido/ pensad esto solamente/ y todo se arreglará:/ que os habéis
adormecido/ y en sueño os han visitado/ estas frágiles visiones./ Y
nuestro pobre argumento/ indeciso como un sueño,/ amables, no censuréis;/
perdonad, y nuestras faltas/ otra vez enmendaremos./ Por mi fe de honrado
Puck,/ si la suerte inmerecida/ alcanzamos de escapar/ a los silbidos de
las serpientes, / antes de poco veréis,/corregidas nuestras faltas;/ y si
no fuese verdad/ llamad embustero a Puck./ Buenas noches, pues, a todos./
Aplaudid, si amigos somos,/ Y Robín agradecido /Muy pronto os lo
premiará."
Esta cita nos recuerda a Hamlet en la primera escena del
acto tercero de la obra que lleva su nombre, Hamlet, cuando éste
llama al teatro con los epítetos de ficción y pasión soñada.
De manera, entonces que para Shakespeare, en primera instancia, el teatro
es una representación de algo inexistente, es decir, como diría Samuel
Johnson, se trata de aproximar lo remoto y familiarizar lo maravilloso,
"el evento que él representa nunca sucederá, pero, si llegara a ser
posible, sus efectos serían probablemente justo como él los ha plasmado";
frase que nos introduce otra premisa: la de imitación.
• El concepto de imitación como premisa de todo
poeta:
Para Shakespeare, la labor creativa de todo escritor, e
incluso, todo actor, debe estar sostenida y sustentada por una idea de la
naturaleza en tanto formas, maneras, y así como la pintura muestra
la naturaleza de los cuerpos, las texturas, los diseños; el teatro
muestra o imita las acciones humanas, lo cual nos recuerda mucho a
la idea aristotélica de mímesis. Así recomienda a los actores,
Hamlet, en la segunda escena del acto tercero: HAMLET.(...) "no
rebases la moderación de la Naturaleza, pues cualquier cosa que así se
exagere, se aparta del propósito del teatro, cuya fin, al principio y
ahora, era y es por decirlo así, sostener el espejo a la Naturaleza,
mostrando a la Virtud su propia figura, al Vicio su propia imagen, y a la
época y conjunto del tiempo, su forma y huella."
De esta manera podemos ver cuan importante es para el
teatro el mantenerse fiel a la imitación de la Naturaleza, lo cual
interpreta Samuel Johnson expresando que lo que importa en las obras
de Shakespeare no es mostrar héroes como hasta ese tiempo se venía
haciendo, sino mostrar hombres "que actúan y hablan como el lector
piensa que él mismo hubiese hablado o actuado en una ocasión semejante",
y luego agrega, "su drama [el de Shakespeare] es el espejo de la vida".
Es importante para ambos, entonces, la idea de sostenerle el espejo a
la naturaleza, lo cual no deja de cumplir funciones instructivas,
esto es, enseñar con el teatro, o como decía Johnson al afirmar que el
deber de todo escritor es hacer al mundo mejor, ¿y cómo lo hace mejor?,
pues mostrando a los hombres en sus reales pasiones, sólo que mostradas
en vicisitudes extremas, pero siempre manteniendo un contacto con la
realidad, que es la que mantiene al hombre en equilibrio. "Shakespeare
hace a la naturaleza predominar sobre la peripecia", apunta luego Johnson
y el énfasis en la idea de presentar hombres y no héroes es
fundamental para la imitación de la naturaleza.
Es así como se siente en Shakespeare la idea de que el
teatro no puede imitar sólo la imaginación, o lo que está en la
imaginación del poeta, sino en utilizar la imaginación de las ilusiones,
que es limitada, para imitar a la naturaleza, porque, como escribe
Johnson: "los placeres por súbitos sueños son prontamente extinguidos,
y la mente sólo puede reposar en la estabilidad de la realidad", es
decir, aunque el poeta, Shakespeare específicamente, se vea embrujado por
las manifestaciones oníricas de la imaginación, su trabajo de imitación
consiste en controlar esa imaginación y convertirla en personajes muy
cercanos a lo humano, si no en aspecto físico (porque hay hadas,
minotauros, brujas, duendes, etc.), sí en la manera de comportarse y
hablar, lo cual constituye el mayor logro de Shakespeare según Johnson.
• El teatro como arte del decir poco sobre lo
indecible:
El amor es uno de los principales temas en la obra
general de Shakespeare, por lo tanto es de suponer que él tuvo una manera
particular de pensar acerca del tratamiento de un tema como ése, que es
uno de los principales en toda la historia de la literatura, como
sabemos. Pues, para Shakespeare, por más que una persona intente expresar
la idea del amor, esta "buena voluntad" nunca logrará "decir" qué
es el amor, pero no sólo el amor, sino todos los otros temas que se
tratan en el teatro, es decir, todos los temas que constituyen el
divertimento del teatro, en tanto arte hecho para el público más que
cualquier otro. Así se expresa Teseo en Sueño de una noche de Verano:
TESEO. Nos mostraremos, pues, más generosos al darles las gracias por
nada. Nuestra diversión consistirá en sobreentender lo que ellos son
incapaces de decir; y lo que la buena voluntad impotente no llega a
realizar." (...) "El amor y la balbuceante simplicidad dicen mucho
con pocas palabras, a mi sentir."
Tenemos en este parlamento una idea que se desprende de
la primera. Teseo está diciendo que le aplaudirán a los actores por nada.
Aunque parezca una crítica a los actores "malos", en realidad podemos
notar que, apoyado en la idea de imitación y de imaginarse lo indecible
para poder imitar la realidad, de lo que está hablando Teseo es de la
ironía que significa el hecho de imitar la indecible y, de todas maneras,
no poder alcanzar la imitación pura, sino que el teatro es una
imitación incapaz, y luego agrega que por esta misma razón, por su
incapacidad para decir la realidad, la idea es sugerir, más
que atreverse a intentar decir. De ahí que el público tenga que "sobreentender",
pues, volviendo al punto anteriormente expuesto sobre la imitación,
se trata de crear realidades para la mente, realidades verosímiles, no
"verdaderas", aunque, por supuesto, Shakespeare jamás utilizara la
palabra "verosímil", de manera que estamos hablando de lo que hoy
entendemos por "verosímil" y que Shakespeare lo llamó en Hamlet
"la realidad que atrapa a la consciencia". Sin embargo, el intentar
sugerir la Naturaleza es un intento de buena voluntad, al que todo
poeta puede atreverse.
De todo esto se desprende la segunda parte la cita de
Teseo en Sueño de una noche de Verano: si el teatro trata sobre lo
indecible, quiere decir, ambiguamente adrede por parte de Shakespeare,
que dice mucho con pocas palabras; de manera que, en el teatro, y
quizás en la vida misma (como parece sentirse en el diálogo escrito por
Shakespeare) decir poco es decir más, y mucho más si se habla
específicamente sobre el amor, que parece ser lo más indecible para
Shakespeare.
Por otro lado, en La primera parte del rey Enrique IV,
Shakespeare apunta en el diálogo de Falstaff que se habla "no
solamente con palabras, sino también con gestuaciones", de manera
que, mientras por un lado Shakespeare introduce la idea de la actuación
como parlamento con acción (lo cual ya se veía muy claro en Hamlet
y que será explicado en siguiente punto) , también se intuye que, de
alguna forma, el complemento de lo indecible se halla en el gesto, en el
cuerpo, es expresar con el cuerpo aquello que las abstractas palabras no
podrán nunca alcanzar, aquellas emociones o sentimientos que sólo el
cuerpo expulsa mediante gestos y movimientos, sobrepasando en gran medida
a la palabra. Debido a esto, Shakespeare comienza a introducir la idea
del actor como mediador entre lo dicho y lo hecho, entre la palabra y la
acción.
• El papel del actor ante este trabajo decible
e indecible:
El trabajo del actor constituyó para Shakespeare una de
sus principales preocupaciones. Desde sus primeras obras, como Sueño
de una noche de Verano, de 1595; pasando por Enrique IV de
1597; luego Hamlet, de 1601; y más tarde La tempestad, en
1609, halló en todas alguna manera –aparentemente- de expresar lo que
pensaba él acerca de la actuación, de lo que diferenciaba la mala
actuación de la buena actuación.
Veamos primeramente en Sueño de una noche Verano,
donde Ovillo propone, para el montaje de la comedia que será representada
ante Teseo, que alguien actúe o haga el papel de un pared. Aunque parezca
una tontería, y presentado en medio de un escena sumamente cómica (la
escena del ensayo de la comedia) Shakespeare se está planteando, desde un
principio, el problema de la capacidad actoral, de lo que un actor es
capaz de hacer con cuerpo, su gesto y su palabra. Entra también, por
supuesto, el problema de la verosimilitud, pero ahora desde el punto de
vista de lo que puede sugerir un actor con su cuerpo. Ovillo dice:
Pues que alguien deberá representar la pared; y deberá llevar encima
un poco de adobe, o de arcilla, o de cal, para figurar la pared; y que
ponga los dedos así, y a través de la rendija, Píramo y Tisbe hablarán en
voz baja.
Esta idea atrevida de la actuación, no sólo como
imitación de acciones, sino como imitación de objetos, halla una relación
directa con el teatro dadá de principios del siglo XX, lo cual es,
realmente, un adelanto a su época y una de las cosas, quizás, que lo
hacen ser "el segundo después de Homero", según palabras de Samuel
Johnson. El simple hecho de que a finales del siglo XVI alguien dijese
que un actor podía representar un pared, era una locura que sólo a
Shakespeare se le podía haber ocurrido. Esta idea precoz sobre la
actuación quedó puesta de lado en todas las producciones posteriores de
Shakespeare, ya que su preocupación tomó otros rumbos.
Por ejemplo, en La primera parte del rey Enrique IV,
continuamente hay lecciones sobre actuación, impartidas por el propio
príncipe Enrique, por parte de Falstaff, Bardolf, entre otros. Desde las
exhalaciones correctas para interpretar bien un estado de cólera, de
manera que no se exagere provocando confusión; también en las
gestuaciones y el licor para enrojecer los ojos de manera que se simulen
los sollozos hábilmente y generar una potente afección en el público;
además de hablar con la debida emoción cada palabra; y, finalmente,
aclara que hablar con afección y emotividad, no quiere decir que se
exageren tales, si no que no deben perecerse "al galope forzado de un
potro que se maneja", es decir, no se debe recargar la emoción en la
pronunciación de las palabras. Como vemos, es una constante instrucción a
la que recurre Shakespeare, sugerente a partir de los propios textos de
su obra.
La inquietud por problema de la actuación parece haberse
resumido de manera sumamente ingeniosa, según la gran mayoría de la
crítica, en Hamlet. En la segunda escena del acto segundo de
Hamlet, el mismo Hamlet dice con cierta inquietud casi existencial:
¿No es monstruoso que este actor, sólo en una ficción, en una pasión
soñada, pueda sujetar de tal modo su alma a su propio concepto, que, por
obra de ella, palidezca todo su rostro, con lágrimas en los ojos y
agitación en su aspecto, con voz rota, y toda su actitud en sus formas a
su concepto; y todo ello por nada, por Hécuba?" (...) "El drama es
la realidad en que atraparé la consciencia del Rey.
Lo que se mueve bajo las líneas de Hamlet aquí, es lo que
hoy conocemos con el término de desdoblamiento del actor, es
decir, la capacidad del actor en transformarse en otro sobre la escena,
en capturar el alma de una pasión soñada o ficción
dentro de su concepto o técnica de actuación. Este
desdoblamiento es, ni más ni menos, la capacidad monstruosa de
ser otro, de alterar los matices de su rostro, de su voz y de su cuerpo
bajo una manera específica de actuar, y todo ello por nada, o
bien, por intentar imitar las acciones reales de los hombres, cosa que
nunca logrará en completitud. Ser otro y, por lo tanto, ser nadie, debido
a que tales personajes dramáticos nunca existirán tales cuales en la
realidad, es a lo que Hamlet llama "monstruosidad". La salvedad que da el
porqué de todo este pensamiento sobre la actuación, está al final de ese
mismo parlamento de Hamlet, como cierre del segundo acto. Cuando Hamlet
manifiesta que el drama será la realidad en la que atrapará la
consciencia del Rey, está manifestando algo que luego Samuel Johnson
interpretaría muy bien: "Las imitaciones producen dolor o placer, no
porque sean derivaciones de la realidad, sino porque nos dan realidades
para la mente" y podemos completar la idea citando algo que Jonson
escribe cuatro párrafos antes de éste: "Es falso que cualquier
representación es derivada de la realidad; que cualquier fábula dramática
en su materialidad fue siempre creíble, o, por un pequeño instante, fue
fidedigna". Aunque Johnson, claramente, está hablando de la fábula,
desde Shakespeare intuimos que este proceso de no-derivación sino lo que
conocemos hoy por verosimilitud: la actuación no apunta hacia la
realidad per se, sino hacia la realidad captada por la
imaginación, y esto es importante tomarlo en cuenta cada vez que se hable
de imitación, realidad, actuación como monstruosidad y verosimilitud el
universo dramático shakespereano.
En cuanto a la actuación en sí misma, como técnica, la
cita directa en Hamlet es siempre la misma, la que abre la escena
II del acto tercero, en que Hamlet indica a sus actores cómo actuar:
Di tu parlamento, por favor, como te lo he recitado, como brincando en la
lengua: pues si lo voceas, como hacen muchos actores, me daría igual que
el pregonero dijera mis versos. Y no cortes el aire demasiado con la
mano, así, sino trátalo con toda suavidad, pues aun en el mismo torrente,
en la tempestad, y, como quien dice, en el torbellino de la pasión, debes
lograr y producir una templanza que le dé suavidad. Ah, me hiere hasta el
alma oír a un tipo robusto y empelucado hacer jirones y andrajos una
pasión, partirles los oídos a los de la platea, que, en su mayor parte,
no entienden nada sino inexplicables pantomimas y ruido (...)
Tampoco seas demasiado manso, sino que tu propia discreción sea tu guía.
Acomoda la acción a la palabra, la palabra a la acción, con este cuidado
especial; que no rebases la moderación de la Naturaleza (...)
Lo que se aprecia aquí es el equilibrio entre
sobreactuación y actuación pobre (y deberíamos decir que la
sobreactuación también es pobre, pero en sentido irónico). La instrucción
es clara: hablar sin grandilocuencia exacerbada ni con una actitud
escasa; no caer en tal grandilocuencia ni siquiera en las escenas más
emocionantes; no creer que con movimientos exagerados de brazos y de
vestuario se alcanza la verdadera actuación, es decir, no caer en la
simple pantomima y el ruido de la voz demasiado dramatizada. Todo
esto se resume en "ajustar la palabra a la acción" y vicecersa, por que
en tal equilibrio se haya la naturaleza humana.
Finalmente, en La tempestad, Shakespeare parece
concluir acerca del desdoblamiento del actor, de ser otro y por lo tanto
nadie, o nada. En la tercera escena del acto cuarto, es representada la
comedia que ven estos personajes de La tempestad y, una vez
terminada, Próspero le dice a su yerno y a su hija (y por cierto, parece
que nos lo dijera a todos los espectadores de todas las épocas): Hijo,
advierto que miras con asombro, como si tuvieras miedo. Nada temas, la
fiesta terminó. Nuestros actores eran fantasmas todos, como te dije; y en
el aire se han desintegrado, como aire leve. Y así como de esta visión
fundada se disipó la fábrica ilusoria con un hálito, las altas torres
coronadas de nubes, los espléndidos palacios, los templos sagrados, y el
planeta mismo, se acabarán, y todos aquellos que de él disfrutan; y al
igual que este artificio hueco y mustio, no dejarán ni rastro. Estamos
formados de la misma materia que están los sueños, y un sueño es lo que
rodea nuestra breve vida (...).
Es aquí donde notamos, definitivamente, la íntima
relación que, para Shakespeare, guardan la actuación y la vida; o la
actuación como metáfora de la vida, y de ahí su imitación. Si bien una
metáfora consiste en el encuentro de dos cosas distintas mediante un
semejanza simbólica o abstracta, podemos decir que existe cierto intento
de imitación de una metáfora por el objeto metaforizado, y
específicamente, la vida es metaforizada por la actuación cuando esta la
imita. Es una especie de "filosofía" de la actuación lo que inquieta a
Shakespeare ya en sus últimas obras, como en La tempestad. Ya
Hamlet había entredicho (según nuestra interpretación) que el actor se
convertía en nada y en nadie al momento de actuar, y ahora Próspero
"cierra" la idea relacionando al actor con el fantasma, que no es nada,
no es nadie, pero pudo o podría haber sido, tal y como las realidades
para la mente, que no son, pero pudieron y podrían haber sido.
Como podemos ver, el problema de la actuación como ese
fenómeno ilusorio, de pasión soñada, inquieta más a Shakespeare que la
actuación como técnica, y parece ser, o quizás es, que la técnica de
actuación shakespereana no nace del cuerpo, sino de la mente; no consiste
en dominar tanto el cuerpo, sino en tener clara esto que hemos llamado
"filosofía" de la actuación, y en este aspecto, Shakespeare antecede a
todas las vanguardias teatral-actorales de los siglos XIX y XX. El actor
como fantasma y la actuación como realidad imaginaria, es la gran
conclusión que da Shakespeare, que no la dieron ni Göethe, ni Goldoni, ni
Racine, sino que comenzó a surgir con el posromanticismo, ni siquiera con
Víctor Hugo. Esta relación actor-vida, en los términos en que la hemos
entendido de Shakespeare aquí, surge, según la historia, bordeando el
siglo XX con Zola, pero para Zola, inocentemente, la actuación sí puede
imitar a la realidad tal cual, así que no será sino hasta Artaud y el
surrealismo cuando los actores serían considerados como fantasmas que
hacen las veces de nadie o de nada para dar realidades para la mente de
cosas indecibles, y lo de "pasión soñada" nos evoca ahora
directamente a las concepciones artaudianas de la actuación, basada en
las teorías freudianas y junguianas del sueño y de las pasiones.
• La idea del montaje (de un clásico) según
Shakespeare y Johnson:
Para Shakespeare es importante la organización del grupo
de teatro a la hora de hacer un montaje, ya sea de un clásico o una obra
cualquiera. Desde el simple hecho de hacer un lista ("Alcornoque.-
[...] Mientras tanto voy a hacer una lista de todo lo que nos hará
falta para representar nuestra obra. [...]"; en Sueño de una noche
de Verano), hasta el otro simple hecho de asumir la responsabilidad
de no faltar a los ensayos ("Alcornoque.- [...] Se los ruego,
no falten."). Aparte de los problemas de producción y ensayos,
también los problemas de iluminación, escenografía, vestuario y
maquillaje están planteados muy sucintamente en Sueño de una noche de
Verano, a la mitad del acto tercero.
Sin embargo, más explícito es Shakespeare con el problema
de cómo montar un autor clásico en el teatro. Así lo muestra en Hamlet,
cuando Polonio dice: "Séneca no puede ser demasiado pesado, ni Plauto
demasiado ligero para la ley de reglamento y para la licencia..."
(...). En segundo término, ha planteado la relación del teatro con las
leyes municipales de prohibición de ciertas obras de teatro que, como en
todos los países, existió alguna vez. Pero lo más importante es que
revela una inquietud de director acerca de cómo montar una obra trágica
sin representarla de manera demasiado patética, y cómo montar una obra
cómica sin representarla de manera demasiado atontada.
Sumado a esto, recordemos que para la época de
Shakespeare los clásicos eran de uno u otro género (comedia o tragedia),
y no había una obra que fuese las dos cosas al mismo tiempo. Así, lo
que hizo inmortales a las obras de Shakespeare fue haber sido las
primeras en mostrar en una misma obra situaciones tanto trágicas como
cómicas. Samuel Johnson lo explica muy bien: Fuera de este caos de
propósitos mezclados y desgracias, los poetas antiguos, de acuerdo con
las leyes que la costumbre había prescrito, seleccionaron algunos de los
crímenes de los hombres, algunas de sus absurdidades, algunas de las
vicisitudes momentáneas de sus vidas, algunas de las brillantes
ocurrencias, algunos de los terrores de angustias y algunos regocijos de
prosperidad. Así crecieron los dos modos de imitación, conocidos bajo los
nombres de tragedia y comedia, composiciones que intentaron promover
diferentes finales por sentidos contrarios, y lo consideraron como una
convención tan estrecha que yo no recuerdo entre los Griegos o los
Romanos ni a un solo escritor que intentara con ambas. Shakespeare ha
unido los poderes de la risa excitante y el dolor no sólo en una
mentalidad, sino en una composición.
Idea que se completa con la que expone un párrafo antes
de éste:
Las obras de Shakespeare no son en el sentido riguroso y
crítico tragedias o comedias, sino composiciones de tipo distinto;
exhibiendo el real estado de la naturaleza sublunar, en donde coexisten
lo bueno y lo malo, la alegría y el dolor, mezclados con las infinitas
variedades de proporción e innumerables modos de combinación; y
expresando el curso del mundo, en el que la pérdida de uno es la ganancia
de otro; en el que, al mismo tiempo, el parrandero se arrebata con su
vino, y el doliente entierra a su amigo; en el que la malignidad de uno
es a veces derrotada por la travesura de otro; y muchos maliciosos y
muchos benefactores están hechos y problematizados sin prefabricaciones.
Lo que expresa Johnson es que no se puede ser totalmente
fiel a los clásicos. Tanto Shakespeare como Johnson muestran su inquietud
ante las posibilidades de renovación que puede tener el teatro, y que
tales actitudes no deben despreciadas por los críticos, sino estudiadas y
aceptadas. Johnson nota en Shakespeare una rebeldía sensata en contra de
la idea reduccionista de género teatral que existía para el
momento, y así, Shakespeare estableció una especie de nuevo género: la
tragicomedia en sus diferentes niveles de proporción entre tragicidad y
comicidad. No puede haber una tragedia pura en la vida, ni tampoco una
comedia pura, tales cosas no se ven en estado puro en la vida, sino que
la "pérdida de uno es la ganancia de otro", o la tragedia de uno es la
comedia de otro.
En contra de la instauración "dictatorial" de los
clásicos, que los críticos defendían a capa y espada, Shakespeare tendrá
una actitud en sus obras y Johnson fácilmente detectará, y tendrá la
misma actitud, inclusive. Hablamos de las unidades aristotélicas de
tiempo, acción y lugar. Y decimos la "misma actitud" porque tanto
Shakespeare como Johnson no le dan mucha importancia, lo ven como algo
irrelevante, y que puede ser fácilmente alterado sin causar ningún
problema en el entendimiento de la acción e incluso del lugar para los
espectadores.
Shakespeare, sólo en Sueño de una noche Verano
hace mención deliberada de su desprecio por la unidad de tiempo, que
consiste, según Aristóteles, en no hacer obras que rebasen el período de
un día porque tal es la duración de una obra de teatro, y es imposible
rebasar ese límite de tiempo real. Shakespeare no sólo menciona el tema
en esta obra, sino que además es la única unidad aristotélica que
menciona, dejando totalmente de lado las de lugar y acción. Sospechamos
que Shakespeare sí conoció las unidades aristotélicas, y más aún
sospechamos que no menciona ni la de acción ni la de lugar porque
Aristóteles no las llama literalmente unidades, sino sólo a la
Unidad de Tiempo. Leamos lo que expresa Shakespeare mediante el
personaje de Teseo en Sueño de una noche de Verano en cuando al
descrédito en la utilización del tiempo establecida para entonces por la
crítica ortodoxa:
Vamos a ver, pues: ¿qué mascaradas, qué danzas tendremos
para engañar este largo siglo de tres horas que media entre la cena y la
cama? (...) ¿Cómo engañaremos la lentitud de las horas, sino con
algún pasatiempo?
Aquí, Shakespeare había relativizado totalmente la
concepción que se tenía de tiempo dramático, y no sólo esa, sino
también la concepción de tiempo real. Si bien para todas las
culturas, hacer metáforas en cuanto a la duración exagerada de algo para
denotar ya sea una suspensión de tiempo o una aceleración de situaciones
en la que parece que el tiempo pasara muy rápido, no se habían puesto
realmente en duda las nociones que pretendían hacer del tiempo algo real
en algún momento. La frase "largo siglo de tres horas" parece aludir a un
tragedia, en la que las cosas pasan lento, como un agonizar, como una
muerte lenta en la que a la víctima le parece que el tiempo pasara con
extrema lentitud; y por otro lado, lo referente a "engañar la lentitud de
las horas con algún pasatiempo" parece aludir a la comedia, en que las
escenas cómicas y dinámicas parecieran ir tan rápido que cuando terminan
no se siente el haber pasado tres horas frente a tal comedia. Esta
relativización del tiempo que hace Shakespeare, le da la concesión de
poder alterar la unidad de tiempo, por carecer un valor netamente
real, y, por consecuencia, la unidad de lugar puede ser también alterada,
ya que la relación espacio-temporal va siempre unida, y si una varía, la
otra puede o debe –según el caso- variar con la otra. Johnson logró
interpretar esto acertadamente con las siguientes palabras: Se supone
que así como el lugar es introducido, el tiempo debe ser extendido; el
tiempo requiere que la fábula transcurra, en su mayoría, entre dos actos;
ya que en la mayor parte de la acción que ha sido representada, la
duración real y poética es la misma. Si en los preparativos del primer
acto para la guerra en contra de los Mitridates son representados para
hacerse en Roma, el evento de la guerra puede, sin absurdidad, ser
representado en la catástrofe que sucede en el Ponto; sabemos que allí no
hay ni guerra ni preparación para la guerra; sabemos que no estamos ni en
Roma ni en el Ponto; que ni los Mitridates ni Lóculo están ante nosotros.
El drama exhibe sucesivas imitaciones de sucesivas acciones; ¿y por qué
no puede la segunda imitación representar una acción que sucedió años
antes que la primera, si se hallan bien conectados con aquello en lo que
nada excepto el tiempo se supone que pueda intervenir? El tiempo es, de
todos los modos de existencia, el mayor obsequio de la imaginación; un
lapso de años es tan fácilmente concebido como un pasaje de horas. En la
contemplación fácilmente reducimos el tiempo de las acciones reales y,
asimismo, gustosamente le permitimos ser reducido cuando sólo vemos su
imitación.
Entonces, todo termina en el problema de la verosimilitud
otra vez. Lo que Johnson explica a partir de lo que él ve en Shakespeare
es exactamente que el problema de que una obra sea creíble o no,
no es algo que obligatoriamente pertenezca a la estructura de la obra,
sino a la fábula, más allá de lo representado en la escena.
Independientemente de las unidades de tiempo y de lugar, la unidad de
acción puede librarse de ellas dos fácilmente, sin perjudicar el
entendimiento de la obra, ya que, repetimos, se trata de una realidad
para la mente, y lo que debe entender la mente es que hay una
historia, un mito, más allá de que se represente todo en una
igualdad realidad/diégesis, más allá de que la noción de lugar dependa
fielmente de la unidad de tiempo. En pocas palabras, siguiendo con
Johnson: "Aquel que puede tomar el escenario a un momento como el
palacio de Ptolomeo, puede tomarlo a la media hora como el promontorio de
Acteo. La mentira, si la mentira es asumida, no tiene límites certeros".
Allí, entonces, entra el problema del espectador.
• El espectador ante el rompimiento espacio-tiempo
/ lugar:
¿Cómo el espectador podía comprender esto que se ha
explicado acerca de la posibilidad de abandono de las unidades de lugar y
tiempo? Es muy fácil, y Johnson lo explica más fácil aún, inmediatamente
después de la anterior cita: (...)"si el espectador puede ser
persuadido una vez (...), él está en un estado de elevación más
allá del alcance de la razón o de la verdad, y desde las alturas de la
celestial poesía puede abandonar lo que está circunscrito a la naturaleza
terrestre. No hay razón para que una mente así de aventurada en el
éxtasis deba contar las horas, o para que una hora no pueda ser un siglo
en el clímax de los cerebros que pueden hacer del escenario un paisaje.
Este el mecanismo mediante el cual, según Johnson,
cualquier espectador puede entender las obras de Shakespeare, con esos
saltos temporales y espaciales que lo caracterizan. Y, aunque parezca ya
muy repetitivo, todo esto se ve derivado de la idea del teatro como
imitación de realidades imaginarias, como imitación de lo que podría
suceder, en vez de imitar exactamente las cosas como suceden, utopía que
mantuvo la crítica hasta ese tiempo.
Un punto importante que destaca Johnson, por otro lado,
en cuanto a cómo el espectador recibe y percibe una obra de teatro, es
que tales realidades imaginarias afectan gracias a las "enseñanzas" o
"instrucciones" que pueden plantearse en toda fábula, sin caer en el
deseo de imponer una cosmovisión. Johnson, siguiendo un poco la tradición
griega, apoya su concepto de "realidad para la mente" en la idea de la
"reflexión" provocada por todo mito. Él expresa que "la reflexión que
abate al corazón no es que los malos delante de nosotros sean realmente
malos, sino que son lo malo que de nosotros mismos puede salir. (...)
no es que nos imaginemos a los actores, sino que nos imaginemos a
nosotros mismos infelices por un momento". Por supuesto que se
refiere enfáticamente a los personajes trágicos y los villanos de las
historias.
Conforma así Johnson, analizando la obra shakespereana,
un universo de comprensión bien articulado que funciona como una
verdadera teoría para entender el teatro. Prácticamente, nada hay, o muy
poco, de la teoría de Johnson, que no encuentre su más férreo apoyo en
algún pasaje de Shakespeare, y todo termina apuntando hacia las
concepciones de imitación, realidad, imaginación y, por lo tanto, la
tres-en-una verosimilitud que entendemos hoy como tal. Shakespeare
toma mucho en cuenta al actor y la técnica actoral, y todo ello reposa
sobre esta idea de lo creíble,
A manera de conclusión.-
• El trabajo de la crítica teatral según Jonson:
Para cerrar, Johnson, de alguna manera, pretende hacer
entender de qué modo ha extraído él toda su teoría basada en Shakespeare.
Johnson revela que la actitud de la crítica debe ser siempre abierta a
comprender nuevos modos de asumir el arte, y más específicamente, el
teatro. Asimismo, este crítico establece una diferencia que opinaba debía
ser tomada en cuenta por todos los nuevos artistas de la época: que si
están seguros de que una innovación suya será un aporte para el arte, no
deben retractarse ante lo establecido, porque lo establecido es también
creación del ser humano, no de la naturaleza. Por tanto, en cuanto a la
innovación de Shakespeare (y recordemos que Johnson escribe esto a más de
un siglo de la muerte de Shakespeare), nuestro crítico opina que "esta
es una práctica contraria a las reglas de la crítica que no está lista
para ser permitida; pero siempre hay un interés abierto de la crítica
hacia lo natural", y fundándose en ese motivo, Johnson realiza su
estudio prolongado de la obra shakespeareana. Se burla de quienes afirman
ser "imparciales" ante la crítica, diciendo que él no pretende jactarse
de ser imparcial, sino que afirma ser parcial y, sin embargo, es más
tolerante que el resto de la crítica ortodoxa de su tiempo. También
critica a "aquel que intente recomendarlo por un cita en especial"
porque "le sucederá como al pedante de Heracles, quien, cuando salió a
ofrecer su casa en venta, se llevó como muestra un ladrillo en un
bolsillo", es decir, a aquellos que pretenden negar o exaltar el
genio de Shakespeare mostrando un simple pasaje de alguna línea de sus
obras, porque con eso nunca se podrá tener un criterio certero sobre
Shakespeare ni sobre cualquier otro autor. Finalmente se burla de los
críticos anti-Shakespeare, infiriendo que aunque ellos lo critiquen por
diversas razones, igualmente, de seguro, se sienten más atraídos por las
obras de Shakespeare que por las de cualquier otro escritor. Con esto,
Johnson lleva la crítica a un lado menos ortodoxo y más "sincero", por
llamarlo de alguna manera. He aquí el método de Johnson: "Los
espectáculos y alborotos que abundan en sus obras tienen la misma
originalidad. Así es como el conocimiento avanza, el placer pasa del ojo
al oído, pero regresa, como si declinara, del oído al ojo.", lo cual
él aplica tanto a la manera que él supone que Shakespeare vio al mundo
para interpretarlo en sus obras, como a la manera en que él mismo,
Johnson, comparó al mundo con Shakespeare y "descubrió" el gran logro del
poeta.
La invitación que hace Johnson, y que provocaría la
conversión de la figura de Shakespeare en ese "segundo" gran clásico
–idea que ha llegado a nuestros días-, es a ver o leer las obras de
Shakespeare desde el punto de vista de la verosimilitud y de la
"enseñanza", de la elevación del público ante la fuerza de sus
obras, y de la conciliación entre la crítica y la novedad, que ha sido
siempre un problema en toda la historia del arte occidental, a una
apertura de la crítica a estudiar el fenómeno que de verdad "engancha" la
atención de la gente a una tragicomedia de Shakespeare.
• Inmortalidad del teatro shakespereano según Johnson:
Por muchas razones, es a Johnson a quien se le debe que
Shakespeare sea considerado como es considerado hoy, uno de los más
grandes poetas de la historia occidental, y quizás, el más grande en su
lengua inglesa. Johnson, también a partir de Shakespeare, da una idea de
lo que hace a una obra o a las obras de un autor, inmortales en el
transcurso de la historia, y esta idea que sirva para cerrar este ensayo,
colocando sobre la mesa el mayor atributo de Shakespeare y de cualquier
autor que haya logrado inmortalizar su obra: "Él es, por tanto, más
agradable a los oídos de la presente época que cualquier otro autor
igualmente remoto, y entre sus otras excelencias, merece ser estudiado
como uno de los maestros más originales en nuestra lengua"; el ser
siempre "actual" es lo que hace a una obra "inmortal", no por nada,
frases como "Ser o no ser, ésa es la cuestión" o "Mi reino por
un caballo" o "Sangro, señor, pero no he sido muerto", etc.,
se mantienen aún entre nosotros como frases que han marcado a la
humanidad.
